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淺談中國(guó)書畫的“氣韻”

2011年09月29日 15:42 4610次瀏覽 來源:   分類: 書畫影秀

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《石濤羅漢百頁圖冊(cè)》之一。

  中國(guó)畫的“氣韻”之說,始自六朝南齊人物畫家謝赫的《古畫品錄》,六法為:
  一、氣韻生動(dòng)是也;二、骨法用筆是也;
  三、應(yīng)物象形是也;四、隨類賦采是也;
  五、經(jīng)營(yíng)位置是也;六、轉(zhuǎn)移模寫是也;
  從此,六法之首的“氣韻生動(dòng)”成為中國(guó)畫根本性審美標(biāo)準(zhǔn),謝赫是人物畫家,人物畫之“韻”來自于所謂魏晉風(fēng)度,也即當(dāng)時(shí)的人倫鑒賞標(biāo)準(zhǔn),指一個(gè)人的情調(diào)、個(gè)性,有清遠(yuǎn)、通達(dá)、放曠之美,而這種美流注于人的形相之間,從形相中可以看得出來的,把這種神形相融的韻,在繪畫上表現(xiàn)出來,即是“氣韻”的“韻”。六朝伊始,中國(guó)人“物感”意識(shí)開始覺醒,所謂“物感”,即人與物的交流互感,人從自然萬物中感受到了自然宇宙生命的活潑、真實(shí),并從而賦于大自然活潑、真實(shí)的情感特質(zhì),所謂登山觀海,情滿意溢,南朝畫家王微在《敘畫》這篇著名的山水畫論文中說山水有情,“望秋云,神飛揚(yáng);臨春風(fēng),思浩蕩”,意即仰觀秋云,臨風(fēng)而立,人與大自然的感情相互映證,在人與物交流互感中,體會(huì)一種無言之美。
  六朝以后,原來作為人物畫背景的山水景物終于成為繪畫的主要表現(xiàn)對(duì)象。山水畫勃興,產(chǎn)生了唐末荊浩的《畫山水錄》,荊浩將謝赫的“六法”分析、整理,提出六要——氣、韻、思、景、筆、墨。“六法”之“氣韻”與“六要”之“氣、韻”實(shí)際上打通了人物畫與山水畫的界限,以人物畫的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來衡量山水畫的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn),或者說以山水畫的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來深化人物畫的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。荊浩《畫山水錄》:“氣者,心隨筆運(yùn),取象不惑;韻者,隱跡立形,備儀不俗。”當(dāng)代學(xué)者伍蠡甫在《中國(guó)畫論研究》一書中解釋:氣——畫家有度物取真的認(rèn)識(shí)力或?qū)徝浪?,它便隨著筆墨的運(yùn)使而指導(dǎo)著創(chuàng)作全程——這個(gè)貫徹始終的“心”力或精神力量,稱為“氣”;韻——風(fēng)韻、韻致的表現(xiàn),時(shí)常是隱約的、暗示的,并非和盤托出。
  參酌謝赫、荊浩原文及后人的詮釋,我們大致可以認(rèn)為:一,中國(guó)人物畫之“氣韻生動(dòng)”與中國(guó)山水畫之“氣、韻”并舉,都非常重視“韻”;二,中國(guó)人物畫之氣韻,具有一種渾然天成的精神品性,指向古人所說的“神”,所以,“氣”常稱為“神氣”,而“韻”亦常稱為“神韻”,正因?yàn)槿绱耍涮攸c(diǎn)是“生動(dòng)”——有生命力,有靈性,生動(dòng)逼真;中國(guó)山水畫之“氣、韻”并舉,實(shí)際上與水墨山水畫地位的突顯有關(guān),也就是說,“筆”、“墨”二者成為山水畫構(gòu)成的兩種根本的媒介語言之后,“氣”與“韻”二者分別對(duì)應(yīng)于“筆”、“墨 ”,從此,中國(guó)畫的表現(xiàn)技法便更加具體、細(xì)致化。
  中國(guó)詩歌、音樂、書法、雕塑、舞蹈甚至篆刻、戲劇表演皆講究韻,如明代陸時(shí)雍在《詩鏡總論》中說:
  有韻則生,無韻則死;
  有韻則雅,無韻則俗;
  有韻則響,無韻則沉;
  有韻則遠(yuǎn),無韻則局。
  凡情無奇而自佳,景不麗而自妙者,韻使之也。
  當(dāng)代學(xué)者劉承華先生在其《中國(guó)音樂的神韻》一書中指出,“韻”是中國(guó)藝術(shù)最高之美,相對(duì)于“意境”,它是更加貼近中國(guó)藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)的審美范疇,即是說“意境”,還不能作為中國(guó)藝術(shù)的最高審美范疇,因?yàn)樗皇菍?duì)中國(guó)藝術(shù)魅力的一種狀態(tài)描述,而不是對(duì)其審美特質(zhì)的揭示。中國(guó)古琴的音跡是拋物線型的,這種拋物線型的音跡不同于西方音樂的鏈條型,鏈條型音跡可以用形式邏輯加以分析、解剖,而拋物線型音跡不可分析、解剖,其運(yùn)行軌跡牽引著你去追尋、去探究、去捕捉,但又總是捕捉不到,若有若無,若即若離;捕捉不到,但又并非一無所獲,正是在這種追尋、探究和捕捉中獲得一種似是而非的滿足。
  劉承華先生關(guān)于古琴音跡的論述使我們想到了中國(guó)書畫的“線條”,“線條”是中國(guó)畫的主要表現(xiàn)手法,但是“線條”里有“氣”有“韻”,線條運(yùn)行過程中的方圓粗細(xì)、濃淡燥濕、轉(zhuǎn)折頓挫、中鋒側(cè)鋒等等講究中都暗含“陰陽”互補(bǔ)之道,雖然我們通常認(rèn)為“線條”對(duì)應(yīng)于水墨畫中的“筆”(用筆),但實(shí)際從廣義上講,以毛筆或其他工具運(yùn)墨、用墨時(shí),還是構(gòu)成“線條”,因?yàn)橐粔K塊的“墨”連袂一氣就是朦朧起伏的線條,因此是謂“筆中有墨,墨中有筆”。“線條”如同音樂中的拋物線音跡一樣本身就有“韻”——通向玄遠(yuǎn),同時(shí)這種以水墨構(gòu)成的線條本身在色相表現(xiàn)上又頗具“氣韻”——通過運(yùn)筆的各種講究,再加上中國(guó)畫堅(jiān)持以水墨為正宗,以“墨”的色相以示玄遠(yuǎn)、深微,三種條件加起來,我們可得出結(jié)論:中國(guó)畫在藝術(shù)精神上是以“韻”為旨?xì)w的。因?yàn)?ldquo;韻”通向“拋物線”(線條)所指引的玄遠(yuǎn)之境,韻是氣的依歸。
  古人認(rèn)為“氣韻”難求,有發(fā)于墨者,有發(fā)于筆者,有發(fā)于意者,有發(fā)于無意者。發(fā)于墨,即在輪廓中點(diǎn)染渲暈;發(fā)于筆,干筆皴擦,力透而光自??;發(fā)于意,我欲如是而如是,疏密多寡,濃淡干潤(rùn),各得其當(dāng);發(fā)于無意,凝神注想,流盼運(yùn)腕,不意為是,而忽然如是。雖然這兒“氣韻”生動(dòng)效果的取得,有難易程度上的區(qū)別,但它實(shí)在是要求一幅作品的方方面面皆不得馬虎、草率,因?yàn)閺?ldquo;氣韻”兼舉所對(duì)應(yīng)的東方式的宇宙創(chuàng)化論的立場(chǎng)上來看,“六法”、“六要”,甚至更多的新生的表現(xiàn)手法本身都必須遵循“氣韻”兼到的創(chuàng)造原則,按照石濤的“一畫”理論,“一畫落紙,眾畫隨之”,可是如果“一畫落紙”,中間在用筆、用墨、物象、布局、題款、用章任何一方面,一個(gè)局部出了問題,也就破壞了整幅作品的“氣韻生動(dòng)”的格局,最要命的是創(chuàng)作主體在起筆繪寫之前,并沒有掌握那“一畫之洪規(guī)”,那么他下筆以后,一筆不到,筆筆皆不到,則無可救藥。
  “韻”這個(gè)東西看起來很神秘,從哲學(xué)的終極追問上來看,確實(shí)如此,可是從主體的感受性上來看,不過就是指“有余意”,“有想象的余地”??墒俏覀冏鹁醋鳛橹袊?guó)藝術(shù)精神的“韻”,又絕不是搞觀念藝術(shù),在作品中只求觀念、意態(tài)、意趣、韻致,而拋棄繪畫的形、色、類,罔顧個(gè)體的感受以及經(jīng)由個(gè)體而領(lǐng)受到的時(shí)代精神、時(shí)代生活內(nèi)容和生活經(jīng)驗(yàn)。
  當(dāng)代畫家應(yīng)該在充分認(rèn)知“氣韻”的重要性的基礎(chǔ)上,首先從培育主體的氣韻開始,在個(gè)人修養(yǎng)上下一番苦工夫,然后筆墨緊追時(shí)代,意趣緊貼國(guó)畫主脈,折中古今融會(huì)畫理,勤學(xué)苦練、巧練,將學(xué)習(xí)與巧悟結(jié)合在一起,方可能做到有所突破、有所創(chuàng)新、有所成就。

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